正如德国哲学家黑格尔所指出的，“全部哲学史是一有次序的进程……没有任何哲学会消灭了，而所有各派哲学作为全体的诸环节都肯定地保存在哲学里。 ”中国当代文艺批评学在深入反思文艺批评的发展时，应努力把握中国当代文艺批评有次序的发展进程，而不是全盘肯定或否定。而这一有次序的发展进程却被当代文艺批评界的种种乱象遮蔽了，难以把握。这些乱象概括说来，一是优秀的文艺批评大多淹没在众声喧哗中，不能起到引领作用；二是文艺批评的较高形态与较低形态犬牙交错，没有呈现出以更高的形态代替较低的形态的趋势。乱象究其实质不过是有些名声显赫的文艺批评家不是追求真理，而是追逐个人或小圈子利益。正如有人指出的，中国当代文艺批评界简直成了追名逐利、兴风作浪的战场，一些名声显赫的批评家“在什么山上唱什么歌” ，“睁着眼睛说瞎话” ，几近文化掮客。这可以说是中国当代文艺批评界的腐败。近些年批评界出现了一种相当反常的现象，一些激烈而尖锐的文艺批评往往出自年长的批评家，很少来自年轻批评家。这是很不符合文艺的发展规律的。青年批评家应该是最没有顾忌的，但是，不少青年批评家往往慑于生存压力，不敢批评，不敢突破，以至中国当代文艺批评界中青年批评人才断档危机日甚一日。因此，当代文艺批评家如果不能从个人或集团利益的束缚中解放出来，就不可能真正追求真理，就不可能彻底根除批评界的种种乱象。

　　如何从利益的束缚中解放出来？文艺批评的高下优劣可以从批评家的学养、视野、见识等不同的方面衡量，但其中至关重要的一点，也是当代文艺批评领域十分缺乏、最需要培育的品格，就是要大力增强文艺批评的勇气。文艺批评如果重新获得公信力，需要在各个方面发力，但是至关重要的一点应该也是文艺批评勇气的回归。

　　有些文艺理论家奚落和嘲讽中国当代文学理论批评，认为它既无力抗拒又无法容纳繁盛的大众文学，尴尬无比，就是在理论上陷入了误区。这些文艺理论家将当代的大众文学与过去的通俗文学等同起来，认为中国古代的大文艺理论家，并不都无视当时的通俗文学，而中国当代的一些文艺理论家则排斥当代的大众文学。因此，他们认为当代文艺理论立脚的基础太窄小了，不能包容中国当代所有的文艺，提出中国当代文艺观念变革论。这就是每个文艺理论家文艺批评家往往有自己关注和熟悉的专门领域和研究重点，但他的心里要装着文艺世界的全部、整体，即要意识到、要承认整体的存在。这种理论要求承认文艺世界的整体存在固然不错，但却没有区分文艺世界的好坏和优劣，必然在文艺批评中放弃了是非和价值高下判断，在一定程度上拒绝了文艺批评。这无疑是一种粗鄙存在观文艺观。这种文艺观要求从新的文学创作现象概括出的新的文学理论思想，这固然不错，但它却没有区分新的文学创作现象的好坏和优劣，就陷入了“凡是新的文学创作现象都是合理的”这一庸俗哲学泥淖。

　　在明代，白话文学异军突起，既出现了不少文学杰作，也出现了大量思想低下、艺术粗糙的作品。这两部分之间的确存在着千丝万缕的联系，难以截然分割。李贽等文艺理论家从这些文学作品出发，提出了“迩言为善”说，认为“唯是街谈巷议，俚言野语，至鄙至俗，极浅极近”之言为善。显然，李贽的“迩言为善”说没有甄别明代白话文学的好坏和优劣。虽然李贽的“迩言为善”说是片面的，但中国当代有的文艺理论家却极为赞赏这种“迩言为善”说，要求文艺理论家应更充分地注意自己身边至鄙至俗、极浅极近的文学，努力从中提炼出新的美学原则。充分注意固然应该，但绝不能放弃对这种至鄙至俗、极浅极近的文学的批判和改造。否则，就是在为媚俗、庸俗、低俗文学作品大开绿灯。

　　与此相反，有些文艺理论家则坚决反对将当代的消费文化和过去的通俗文化等同起来，认为“消费文化虽然以通俗文化的形式出现，但它作为后工业社会出现的一种资本主义商业文化是与传统的通俗文化有着本质的区别的” 。他们从接受主体、社会功能和产生的社会历史条件这三个方面严格地区别了过去的通俗文化和当代的消费文化。接受主体不同在于，通俗文化的接受主体一般是广大群众；而消费文化的接受主体则是一些“引领时尚的中产阶级” 。在当代中国，实际上是一种为“新富人”们所把持和享受的“新富人文化” 。社会功能不同在于，通俗文化虽然由于它的明白晓畅、通俗易懂为广大人民群众所喜闻乐见，但其中许多优秀作品在丰富群众的精神生活、提升群众的道德情操方面与审美文化是相辅相成的，与审美文化一样具有永恒的价值和典范的意义；而消费文化则是一种没有思想深度的，人们即时的、当下的、“过把瘾就扔”的、及时行乐的玩物，完全成了一种“享乐文化” 。二者产生的社会历史条件不同在于，通俗文化是在民间自发产生的，是人民大众自娱自乐的方式；消费文化则完全是一种后工业社会的商业文化，是一种完全被资本所操纵和利用的文化。它不仅以刺激感官、挑动情欲、为资本创造巨大的利润为目的，而且还以这种纯感官的快感把人引向醉生梦死、及时行乐，也是一些国家进行意识形态输出，为推广霸权主义、强权政治扫清道路的工具，即霍克海默、马尔库塞、弗洛姆所说的“控制文化” 、“操纵文化” 。

　　在此基础上，有的文艺理论家极力推崇伟大的文艺作品，认为“真正美的、优秀的、伟大的作品不可能只是一种存在的自发的显现，它总是这样那样地体现作家对美好生活的期盼和梦想，而使得人生因有梦而变得美丽。尽管这种美好生活离现实人生还十分遥远，但它可以使我们在经验生活中看到一个经验生活之上的世界” 。坚决而彻底地批判和否定了那些只是供人娱乐消遣的文艺作品，“并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的。丹麦哲学家克尔凯戈尔在谈到什么是人时说：‘人是什么？只能就人的理念而言， ……那些庸庸碌碌的千百万人不过是一种假象、一种幻觉、一种骚动、一种噪声、一种喧嚣等等，从理论的角度看他们等于零，甚至连零也不如，因为这些人不能以自己的生命去通达理念。 ’这‘理念’以我的理解就是‘本体观’ 。这话同样适合于我们看待文艺。 ”显然，这是一种虚无存在观文艺观。这种虚无存在观文艺观虽然坚决抵制和批判中国当代那些大肆泛滥的低俗、庸俗、恶俗的文化垃圾是可取的，但它却从伟大文艺作品的观念出发，彻底否认各种各样的文艺作品现实存在的权利，就陷入虚无主义泥淖了。这种虚无存在观文艺观只看到了一般文艺作品和伟大文艺作品的差距，而没有看到它们之间的辩证联系，这实质上无异于取消了文艺的多样存在。如果说粗鄙存在观文艺观没有看到文艺世界的差别，那么，虚无存在观文艺观则没有看到文艺世界的联系。

　　可以说，粗鄙存在观文艺观和虚无存在观文艺观各执一端。在深入地批判虚无存在观文艺观和粗鄙存在观文艺观的过程中，中国当代文艺批评界形成了辩证地批判现实的科学存在观文艺观。这种科学存在观文艺观既不是完全认同现实，也不是彻底否定现实，而是要求既要看到理想和现实的差距，又要看到现实正是理想实现的一个阶段。也就是说，我们针对现实提出某种理想，与人们在实现这种理想时达到了什么程度是两回事。我们绝不能因为人们没有完全达到这种要求，就全盘否定他们的进步。

　　因此，中国当代文艺批评学应该透过种种乱象把握中国当代文艺批评这一有次序的发展进程，并在推进文艺批评的发展过程中不断丰富和完善自己。但是，中国当代文艺批评学却不仅无视文艺批评的这些交锋和发展，而且无力在这种交锋和发展中把握文艺批评的发展方向，而是在激烈交锋的文艺批评中按需取舍。这种文艺批评学停滞不前就不是偶然的。