郑敏先生说：“从诗歌艺术角度讲，我觉得新诗还没有什么定型”，“现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，诗写得越来越自由，越来越散文化。”

    郑敏先生的意思是说，新诗之所以没有自己的传统，是由于新诗没有形成与古典诗歌相类似的定型的形式规范和审美规范。不过，在我看来，“不定型”恰恰是新诗自身的传统。如前所言，新诗取代旧诗，并非仅仅是一种新诗型取代了旧诗型，更重要的是体现了对自由的精神追求。新诗人也不是不要形式，只是不要固定的一成不变的形式。他们是要根据自己表达的需要，为每一首诗创造一种最适宜的新的形式。对于新诗来说，是写成四行还是八行，是押韵还是不押韵，诗行是整齐还是参差，都不必遵循既有的规则，他们最先考虑的是如何自由地抒发他们的诗情。从新诗出现伊始，就有许多人说新诗太自由了，太无规矩了，希望为新诗设计种种的新规矩、新格律。许多诗人对此做了热情的探索，闻一多的“豆腐干诗”、林庚的“九言诗”、何其芳的“现代格律诗”、臧克家的“新格律诗”等。但毫无例外，这些形形色色的设计在实践中全碰了壁，这不是偶然的，而是正好印证了新诗存在一种不定型的传统。

    郑敏先生还说：“诗歌不能脱离语言的音乐性，是语言音乐性的集中体现。如果文学创作对语言的音乐性抱着粗糙的态度，那么文学的高峰就很难达到。”

    我要说的是，新诗不定型，不是说新诗完全排除音乐性，排除节奏感。徐志摩说过：“一首诗的秘密也就是它的内含的章节的匀整与流动。……但这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗，谁要是拘拘的在行数定句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会的音节的波动性。”他的《沙扬娜拉——赠日本女郎》，音节的波动服从于情感的流露，不拘泥字句的均齐而任其自然，其形式与节奏完全是新的，既没有重复自己，又没有重复别人，但是读起来朗朗上口，谁能说它缺少音乐感呢？其次，新诗人中固然有重视音乐性，热衷于创制新格律的；但是也有相当一部分诗人是持反面意见的。戴望舒早期曾致力于诗歌音乐美的追求，但后来却有一百八十度的转弯，他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“韵和整齐的字句会妨害诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样”。至于艾青倡导诗的散文美，更是人所共知；戴望舒的后期作品及艾青作品的价值是众所公认的，年轻诗人叛逆旧格律和新格律的就更多。其实这种对外在“音乐美”的摒弃，由“乐的诗”向“思的诗”的转换，也正构成了新诗艺术传统的一部分。

    我国古代诗歌是只断句而不分行的，一题之下，诗句连排下来。分行是新诗人从西洋诗学来的。到现在，分行已成了散文诗以外的各体新诗的最重要的外在特征：一首诗可以不押韵，可以不讲平仄，却不能不分行。诗的分行排列虽说属于形式范畴，我们考察它时却不能脱离诗的内在本质。诗的分行是适应诗人的感情波动而产生的，是诗人的奔腾的情绪之流的凝结和外化。诗行不仅是诗的皮肤，而且是奔流其中的血液；不仅是容纳内容的盒子，而且本身就是内容的结晶。在创作中，随着诗人情绪的流动、起伏、强弱，诗行便会发生或长或短、或疏或密、或整齐或参差的变化。诗的分行不是叙述顺序的简单显示，它还要告诉读者一些东西，而这些东西光靠词语自身是传达不出来的。诗行的组合不同于散文上下文的连接，它更多地运用了省略、跳跃，还可以自由地跨行，因此有可能使上一行与下一行并置在一起的时候，迸射出奇妙的火花。诗的分行又可把视觉间隔转化为听觉间隔，从而更好地显示诗的节奏。此外，分行排列还能给读者一个醒目的信息，使读者一眼就能把诗从密密麻麻的其它类型的文学作品中识别出来，从而唤起相应的审美注意，自动地用诗的眼光去看它，用诗的尺子去衡量它。从诗人的创作实践看，新诗的分行，也体现了一种自由的精神，没有固定的模式，几乎是每写一首诗都在探讨一种新的建行，精心地为自己的诗作缝制合体的衣裳。拿朱湘来说，其名作《采莲曲》便体现了他对建行美的追求，但他的追求不像闻一多那种每节四行、每行字数相等的“豆腐干”，而是句子参差，有长有短，每节内，每行的字数长短不等，但呈现有规则的排列，这种建行，整齐中有变化，错纵中有规律，不仅构成别有风姿的建筑美，同时也构成了章节流的回环，加强了音乐性。然而，《采莲曲》的建行美是这首诗独具的，是不可重复的，朱湘自己没有重复，别人也不曾再用这种格式写过诗。这样看来，我们说分行排列已成为新诗独特的美学传统，当是无疑义的了。