就文学评论的整体格局而言，从现代性到后现代性，从女性主义到文化研究，从文学生产到文学传播，各种外来的理论轮番地“小试牛刀”，在拓展了文学研究视野的同时，也严重地遮蔽了文学评论中艺术分析和审美评价的匮乏。它首先不利于当代文学的艺术创造，新的艺术探索得不到及时的发现和鼓励，很容易被淹没在大量的粗制滥造的赝品中。其次，不利于社会和大众的审美品位的提升。在市场机制和利益驱动激发出的功利主义和短平快地得到回报的社会心态面前，缺少文化内涵的即兴小品，颠覆经典作品的胡乱改编，亵渎优美典雅的粗鄙低俗，形成流行的文化快餐。针对这一现象，仅靠行政手段是难以奏效的。最为重要的是，要积极推荐和评价优秀的具有较高审美品格的作品，揭示其艺术上的独特成就，提高全民族的审美水准。

　　审美性是文学的命脉所在

　　文学艺术之所以能够在人类文明史上争得一席之地，历经数千年而不衰，是因为它蕴含了社会生活和人类心灵的丰富内容，也携带着特定时代的政治、经济、文化诸方面的众多信息，但其立身之本，首先是满足了人们的审美需要，给人们带来了感性的丰盈和审美的愉悦。孔子论述诗歌的功能为兴观群怨，兴，朱熹注之为“感发意志”，就是审美活动中产生的愉悦感，包括感性唤起、情感应激、联想和想象、评判和取向等。恩格斯也指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”前者廓清了文学的审美感受性的重要，后者指出文学评论的独特尺度。在自然科学和历史学、伦理学、心理学等人文学科之外，人们之所以需要文学，就是因为它直观性和可体验性，因为其有独特的有魅力的形式感，韵律、节奏、语感、情思、人物、情节、象征、意境等。同时，审美感性又和日常生活的感性不尽相同，它已经演化和积淀为感官感受中，变成了一种难以言说的“深层情绪反应”。

　　因此，在文学评论中，对这种审美感性的注重，中外皆然，古今一理。中国的诗歌鉴赏，不是那种“镜花水月”、“羚羊挂角”式的譬喻，就是“清新”、“俊逸”、“浑大”、“通脱”式的描摹，讲气韵生动，讲意境悠远；对古典小说的评论，则是以贴近文本的评点方式进行，金圣叹与《水浒传》，脂砚斋与《红楼梦》，张竹坡与《金瓶梅》，都是绝好的例子。

　　可以说，审美不是万能的，但是，文学创造和文学批评，离开了审美评判是万万不能的，即使在特殊时期，也概莫能外。比如，一些论者认为，一部中国当代文学史充满了政治色彩，包含了太多的政治内容，以至于它是几乎是由政治运动推动向前不断激进地走向极端。但不管如何，它又依然是文学，在政治之外，它还有文学性的东西存留下来。正是文学性和审美品格，成为当代文学得以成立的重要依据。王愿坚在世的时候，讲到胡乔木对他编剧的电影《四渡赤水》的批评，胡乔木说，观众花钱买票进电影院，要看的是艺术啊，要是为了了解历史，买一本历史教科书就行了。这也是对文学的审美品格的呼唤吧。

　  开拓通向审美境界之路

　　强调文学性，强调审美优先，并不排斥文学与社会生活、与思想文化进程相应和的一面，文学不是自洽的游戏，不是象牙之塔里的精灵，不是案头的清供，恰恰相反，当代文学以积极参加中国当代的思想文化进程，积极投身于现代性的追求，积极参与中国的社会现实和文化建设，为自己的神圣使命。我们所要做的，是要廓清中国当代文学的审美特性，揭示其文学性的存在和优长，展露其新鲜活泼的感性形态，参与建构和升华全民族的审美心态。在当下物质欲望急剧膨胀、急功近利的心灵躁动和社会阶层分化严重、人们越来越成为“单向度的人”的环境下，唤起人们对美的向往和追求，丰富人们的感觉，拓展人们的心灵，纾解现代人的精神焦虑，进而将审美理想与社会理想融合起来，正如马尔库塞所说，“审美需求有其自身的社会内容：这就是坚信作为心身统一的人类有机体，应当有一个完满的维度，该维度的建立，只能以反对那种其本身功能是否定和破坏的身心完满的体制为前提，审美需求的激进的社会内涵，当其最初级的满足需求转化为一种更大规模的集体行动时，就变得明显了。”或许，这才是强化审美评判的最高目的。

　　在现实的层面上，从审美评判入手，也有利于澄清一些纠结的话题。比如德国汉学家顾彬先生讲中国作家与德国作家、与世界文学的差距之一，就是中国作家太落伍了，在喋喋不休地用19世纪的文学方式讲故事。他认为在西方，1945年以后，一个真正的小说家不再讲什么故事，故事的时代过去了。他以此为由批评莫言们为什么还在讲故事，却全然忘记了中西方不同的文学语境和时代特征。中国作家在上世纪80年代，在外来思潮的影响下，有过抛弃故事情节、写作所谓“三无小说”（无情节、无人物、无故事）的尝试，也取得了一定成果；但是，在一味趋新炫奇的势头落潮后，许多作家在汲取西方文学经验的基础上，还是回到了中国本土，回到讲故事的路数上。不过仔细分析，这种讲故事不同于“三言二拍”，也不同于《十日谈》，而是在经受过现代思潮的洗礼之后，进入一个否定之否定的新的层面。何况，从世界文学的全景看去，今天也不乏以讲故事见长的作家。

　　从审美批评的角度考察文学，最直观也最容易被忽略的，就是语言分析。一方面，文学创作所采用的媒质——语言——和我们在日常生活和学术研究中所运用的语言互相重合，但文学的语言又是经过意义的沉淀、经过作家的心血凝铸的。反过来，考察一个诗人、一个作家的艺术成就，语言成就是重要指标。我们讲，文学是语言的艺术；古人讲，情动于中而形诸言，这都是强调文学以语言为载体，亦以语言为旨归的语言本体性。这是从两个层面而言的。文学一向是民族语言的重要资源和宝库，对民族语言的形成和发展，起了巨大的作用。反过来，优秀的文学家，一定是杰出的语言大师。据统计，最伟大的戏剧家莎士比亚，他的作品所使用的词汇量达到2万个，是世界上古往今来的作家中词汇量最大的；排在第二位的是列夫·托尔斯泰，有1.6万个词汇量。学者分析莎士比亚剧作中的人物，每个人物都有自己独特的词库。哈姆雷特的语汇最为丰富，具有启蒙时代的百科全书式的特征，心灵卑劣的伊阿古的语言修辞则像一个粗鄙的动物园，粗俗不堪，和他内心的卑污表里相映。文学批评家诺思洛普·弗莱如是说：“书面文字远不只是一种简单的提醒物：它在现实中重新创造了过去，并且给了我们震撼人心的浓缩的想象，而不是什么寻常的记忆。” 在当下中国，文学正面临着多种冲击和挑战。图像时代，电视取代阅读，画面取代语言，被动的观看取代主动的阅读，导致了我们的生活方式和文艺鉴赏活动的根本性变化。特别是话剧，顾名思义，以说话为主，语言应当是非常考究的，无论是莎翁，还是汤显祖，他们的剧本都是可以在案头捧读、吟哦再三的；但是当下的许多话剧，却是以时尚、流行的包装恶搞或者逗趣，和以舞台氛围营造为本的理念大相径庭，“剧本剧本，一剧之本”的格言早就被那些新潮导演扔到脑后去了。在这样的局面下，文学何以自处？就是一定要守住语言的底线，守住自己的命脉，追求语言的准确、生动、丰富多彩，在语言上实现创新。