为了抵制这种病态现象在当代中国的泛滥，文艺理论界发出了文艺的理想不可缺失的呼吁，但在如何把握文艺的理想与现实的关系上，却存在较大的分歧。

    过去，一些文艺理论家反对离开现实单纯强调理想，认为脱离现实生活基础的“革命理想”是架空的。在这个基础上，他们提出了“深入”与“跳出”的文学理论，认为“写历史小说毕竟不等于历史。先研究历史，做到处处心中有数，然后去组织小说细节，烘托人物，表现主题思想。这是历史真实与艺术虚构的关系，也就是既要深入历史，也要跳出历史。深入与跳出是辩证的，而基础是在深入。”这种革命的现实主义文艺理论提倡作家艺术家深刻地解剖现实。不过，它虽然强调了文艺的理想是现实的理想的审美反映，但却忽视了作家艺术家对理想的追求和创造。现在，有些文艺理论家则过于强调作家艺术家对理想的追求和创造，认为文艺的理想是与现实世界完全对立的，是作家艺术家主观创造出来的。这就是中国当代文艺理论界先后出现的文艺的自我实现论和文艺的审美超越论这两种文艺理论形态。

    这两种形态，虽然在时间上前后出现，但是，它们在本质上是一样的，都是构想了一个与现实世界完全对立的理想世界。文艺的自我实现论不是建立在现实世界中，而是建立在理想世界里，并且这个理想世界是彻底否定和排斥现实世界的。这种文艺的自我实现论认为，在现实生活中，人由于受制于各种自然力量和社会力量的束缚，因此，往往自我得不到实现，只有在艺术活动中，人自身复归为全面的完整的人。即“把审美活动作为一种超越手段，并通过它实现在现实世界不可能实现的一切。”这种文艺的自我实现论，将艺术世界和现实世界完全对立起来了。它只是看到了人的异化，而没有看到人的发展。虽然异化劳动生产了赤贫、棚舍、畸形、愚钝和痴呆，但奇迹般的东西、宫殿、美和智慧也在异化劳动中生产出来了。而21世纪初中国文艺理论界提出的审美超越论，也不是在现实世界中完成的，而是在理想世界中实现的。这种审美超越论认为：“当作家有了这样的一种理想和追求，那么，对他的作品来说，描写卑琐、空虚、平庸就成了对卑琐、空虚、平庸的超越；描写罪恶、苦难、不平就成了实现对罪恶、苦难、不平的超越；描写压迫、剥削、奴役就成了达到对压迫、剥削、奴役的超越，这样，文艺也就成了人类为了摆脱和改变现状、实现生存超越愿望的一种生动而集中的表现。”这种审美超越，其实不过是艺术家主观创造的产物。在艺术世界里，艺术家虽然可以批判甚至否定现实世界中的丑恶现象，但是真正克服这种丑恶现象，却只有在现实世界中才能真正完成。正如马克思所说：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁”。其实，既然文艺的“异化”是随着人的“异化”而来的，那么，如果人的“异化”没有得到根本解决，那么，文艺的“异化”就不可能得到真正的解决。也就是说，文艺应该促进人民群众在现实生活中警醒起来，感奋起来，走向团结和斗争，实现改造自己的环境，而不是引导人民群众陶醉和沉醉在审美幻想世界中。文艺对现实世界的超越，是肯定正义力量的同时否定邪恶势力，不是构造一个与现实世界完全对立的理想世界。

    文艺的自我实现论和文艺的审美超越论这两种形态，显然忽视了文艺的理想对现实的理想的审美反映。在一定程度上，它们不过是西方马克思主义美学家赫·马尔库塞文艺思想的翻版。与恩格斯要求艺术对现实关系的真实描写不同，赫·马尔库塞认为艺术只有服从自己的规律，违反现实的规律，才能保持其真实，才能使人意识到变革的必要。艺术是一种虚构的现实，“作为虚构的世界，作为幻象，它比日常现实包含更多的真实。”（《现代美学析疑》，赫·马尔库塞等著，绿原译，文化艺术出版社，1987年4月，第35页。）在赫·马尔库塞看来，艺术所服从的规律，不是既定现实原则的规律，而是否定既定现实原则的规律。因此，赫·马尔库塞认为艺术的基本品质，即对既成事实的控诉，对美的解放形象的乞灵。在赫·马尔库塞看来，“先进的资本主义把阶级社会变成一个由腐朽的戒备森严的垄断阶级所支配的世界。在很大程度上，这个整体也包括了工人阶级同其他社会阶级相等的需要和利益。”（《现代美学析疑》，赫·马尔库塞等著，绿原译，文化艺术出版社，1987年4月，第22—23页。）这就是说，工人阶级已为流行的需要体系所支配。而被剥削阶级即“人民”越是屈服于现有权势，艺术将越是远离“人民”。可见，赫·马尔库塞只看到了人民被统治阶级同化的一面，而忽视了他们斗争的一面。也就是说，赫·马尔库塞在强调作家艺术家的主观批判力量时，不但没有看到人民在现实生活中的革命力量，而且完全忽视了文艺对这种人民的革命力量的反映。

    秘鲁作家略萨所提出的文学的“反抗精神”，发挥了赫·马尔库塞的文艺思想。略萨要求文学“重要的是对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”（《给青年小说家的信》，略萨著，赵德明译，上海译文出版社，2004年，第6页。）略萨所提出的这种对现实生活的坚决、彻底和深入的拒绝和批判，在否定现实生活中的邪恶势力的同时，也拒绝了现实生活中的正义力量。也就是说，从根本上脱离了客观历史存在的革命力量。而文学的批判精神，要求必须深入地反映这种客观历史存在的革命力量，否则，就很容易流于空洞和空疏，必然是苍白无力的。

    文艺的批判精神，是作家艺术家的主观批判和历史的客观批判的有机结合，是批判的武器和武器的批判的有机统一，是扬弃，而不是彻底的否定。作家艺术家的批判必须和现实生活自身的批判相统一，否则就会是“用头立地”。也就是说，文学的这种批判是内在的，不是外在的；是在肯定变革历史的真正的物质力量的同时否定阻碍历史发展的邪恶势力；是站在人民群众的立场上，不是站在人类的某个绝对完美的状态上。

    同时，如果认为作家艺术家可以创造一个与现实世界截然不同的理想世界，那么，作家艺术家就可以完全脱离现实生活进行虚构和想象，甚至就可以向壁虚构了。这无疑是引导作家艺术家回避挖掘、发现和塑造现实生活中的未来的真正的人。如果作家艺术家可以创造与现实世界完全对立的理想世界，那么，这个理想世界必然是一成不变的，而不是历史发展的。而在现实生活中，未来的真正的人不是一成不变的，而是不断发展和变化的。柳青的长篇小说《创业史》就深刻地反映了未来的真正的人的历史交替。在小说中，郭振山就从未来的真正的人演变到未来的真正的人的反面。土改前，郭振山是穷佃户们崇拜的英雄，他满足了他们藏在内心不敢表达的愿望；土改后，郭振山变富了，不再能体会困难户的心情了。当土改时候下堡乡赫赫有名的人物郭振山拿定最后的主意给自家当家而不给贫雇农当家了时，他就演变了。“不是前两年的郭振山了。他表面上是共产党员，心底里是富裕中农了。”郭振山的演变不仅是一个人的演变，也是一个阶级地位发生变化后的演变。《创业史》反映了这种历史分化，“在合力扫荡了残酷剥削贫农、严重威胁中农的地主阶级以后，不贫困的庄稼人，开始和贫困的庄稼人分化起来。”在这种历史分化面前，中国共产党人也出现了分化。郭振山和梁生宝分道扬镳了，就是这种历史分化。1953年的春天，一大批能够自己率先富起来的共产党却把自己的命运和任老四这样的吃不饱饭的穷人的命运绑在一起。区委书记王佐民一到蛤蟆滩就钻进穷人的草棚屋，忍受着蚊虫的叮咬和任老四们一起制定互助组的生产计划。他为什么不钻到姚士杰的四合院和富农一起称兄道弟就着猪头肉喝酒“傍大款”呢？这就是梁生宝等真正的中国共产党人的本色。未来的真正的人在历史上是不断发展变化的，这就要求作家艺术家不断深入生活挖掘和发现未来的真正的人，不断地创造出不同于以往的人物形象。