文艺活动是由创作、阅读、批评和理论等环节构成的，四者缺一不可。如果我们把作家比作“酿酒师”，读者是酒类的消费者，那么批评家就是“品酒师”或“质检员”，而理论家则是解决什么才是酒、葡萄酒和白酒有何区别等规范的酒品标准的“立法者”。在这四者之间并不存在某种等级关系，它们各司其职各行其是，才能构成文学的稳定秩序，其间的张力才能驱动文学的演变。
具体而言，文艺批评是对文艺作品的书面评论和说明，它关注的焦点是作品的阅读和鉴赏，其目标不仅是指出作品文本的意义，而且还要在阅读者和文本之间确立一种关系，意在成为一种言之成理的阐释。文艺理论则要系统地解释文学的性质及其文学的分析方法，它建基于假设之上，目标是力图建立起文学中各种不同因素间的彼此关系，发展出一套解决问题的具体方法和有效体系。
文艺批评是优秀作品的“挖掘机”，是杰出作品的“发射台”；文艺理论则是经典作品的“基因库”，是理想文学的“规划图”。批评不仅要用脑思考，还要用心感受，更要抓住时机，对时代思想和美学趣味做出迅速而及时的反应；而理论则有着科学的严肃性和系统性，它超脱个人和社会的利害关系，远离实用主义目的及超越时间限制。批评往往不止满足于妙语连珠，而且多为直抒己见；理论则切忌拘泥细节，脱离本质，只见树木不见森林。批评不仅能验证理论，也能及时发现审美新潮，但需警惕因缺乏必要过滤而有陷入实用诗学的泥淖之虞；理论在努力达到概括性和明晰性的同时，也要避免可能失却灵活性。可见，理论和批评彼此确实具有一些基本的差别，而且，承认这种差别将有助于提高这两项活动的质量和效果。
二
那么，在文艺活动中，文艺理论与文艺批评之间又有着哪些具体的联系呢？
文艺批评与文艺理论的关系问题，只是在康德以来的西方和上世纪以来的中国才变得显豁。此前，批评与理论几乎是同一的。至今，文艺批评与文艺理论还是相互缠绕、难解难分，因此常常导致一种将批评与理论混淆甚至等同起来的现象。造成这种混淆不仅导源于批评和理论有着共同的研究对象，同时也由于批评是在美学和文艺理论中历史地成长起来的。批评与理论的这种紧密而复杂的联系，可以从以下几个方面来理解。
一则， 没有批评实践，理论就不会得到检验和证明，人们对文学的认识就会停滞、偏颇、单一和贫乏。文艺批评诚然是批评家整体素质作用的产物，每一次真正有价值的批评都是一次独立的实践，是批评家与作品之间的一次独特的感应和一次幸运的邂逅，未必就是某种理论的派生物。但是，如果没有任何理论而来评断作家或作品，那么批评就好像是随心所欲地以个人趣味、个人意见来裁决一切，这些意见也许对于批评家个人是重要的，而对于别人就难有什么启发和导引了。可以说，没有相关的专门知识就不可能具有说服力，没有理论也无法拥有令人信服的批评。在《阿Q正传》问世后，一些评论家对它进行了无端的指责，而惟有茅盾依据现实主义典型理论，以高人一筹的眼力给予高度的评价，指出它的主要价值不在讽刺，而在于创造了“阿Q相”，甚至这种“阿Q相”不只是中国人独具，而是世间“人性的普遍的弱点”。历史已经充分证明了茅盾批评的时空穿透力，而这种强大的力量得益于他的理论批评思想。
可见，批评如果没有思想，就是空话、废话，永远也不可能得到读者的尊重，更遑论赢得作家的信任。而批评的思想更多的是来源于理论。没有理论和思想支撑的批评是肤浅的，也注定走不太远。因此，好的文艺批评不仅要与活生生的艺术创作实践紧密相联，有自己的生命体验，而且要有理论思维的整体性和思想的深刻性。另外，理论也需要通过批评实践去阐明、验证、修正和完善。譬如，在对文学作品“意义”的见解和认识方面，如果没有十分强调作品意义是由读者实现的“接受批评”，如果没有着重强调作品意义是在于解释作家创作意图的“传记文学批评”，如果没有注重作品意义是在于作品本身的“新批评”，那么我们恐怕就不会获得对作品意义的较全面的认识。正是有了各种批评实践，文艺理论家才能对文学作品的意义理论作全方位的客观的把握，并使我们得以从作家、作品、读者等诸方面来更全面、深刻地理解具体文学作品的意义。
当然，在现实中并不是所有的人都能认识到批评与理论的这种紧密关系，一些人就是用所谓自己的“内心声音”来排斥外在的“理论框架”。他们只愿意倾听自己“心灵的呼唤”，对一些原则或思想不感兴趣。在他们看来，“固定的批评范畴即使指出了诗性活动，也仍然容易贬低情节发展的价值，而在想象中把读者置于时间之外”；认为理论的概括性会妨碍他们发现具体作品的独特之处和最有价值的东西。事实证明，文艺批评既可以是寻“美”的，也可以是查“疵”的；既可以是“向导”式的，也可以是“讲解”式的；既有“法庭审判”式的，也有“体悟发挥”式的……不过，不管哪一类的批评，都折射着批评家潜在或显在的批评立场和理论背景。
三
再则，理论规约和指导着批评实践，反过来批评也修正和突破原有的理论。这种互动关系在那些杰出批评家的批评实践中尤其得到彰显，因为他们既是批评家又是理论家，像刘勰、钟嵘、狄德罗、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、波德莱尔、茅盾、朱光潜、罗兰·巴尔特、弗莱等人，就是集两者于一身的。这些杰出的批评家在他们所写的评论、概述或书评中，同时也解决了美学和文学理论课题，他们的批评实践直接参与了文艺理论的建构。 在他们的批评见解与成果中，常常隐含着一种理论的“潜结构”，这种“潜结构”既可能是受惠于现有的文艺理论，也可能是建构和发展理论的新因素。换言之，这种批评意味着其实践不仅是一种思想探险，也可能会有理论的发现和创造；批评家不仅能发现作品的新的情感经验、新的含义和美，也可能发现时代的新的文学观和审美观。因而，批评反过来又不断修正、丰富和建构文艺理论，增强文艺理论解释文学现象的深度和涵盖力。
可以这样说，由理论指导的批评能导致对文艺理论的认可或否定。文艺批评既需要运用一定的理论来进行分析和阐释，但往往也具有突破理论的功能。在对具体文学现象和文学思潮进行研究和评判时，虽说批评家一方面要接受并肯定现有的文学体制，但也有可能会在批评实践中将自己的批评目标指向文学的体制界限，这就会导致理论的突破、扬弃或变革。这其中含有的新理论因素和成分，就会修正既有的理论甚至创造新的理论。在这个意义上，批评不愧为是一种“运动着的美学”。在19世纪30至40年代的俄国，就曾出现过这种情形。别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等杰出的批评家，敏锐地从普希金到果戈理、莱蒙托夫等一批作家的文学创作实践中，发现了一种新的美学追求和文学观念正在凸显，通过理论概括，使这些得到了进一步的总结和阐扬。显然，批评若要不停留于批评家们的个别行为，不止步于批评家们的自言自语，而试图成为在批评共同体之间能够交流对话的普遍性话题，那就有必要对批评的概念、原则、任务、标准、规范、方法等问题进行探讨，而这种探讨就构成了文艺理论的基本内容。
总之，批评对文本的阐释要言之成理，就需要有理论的指导和支撑，而理论要解决文艺现实问题，也须依靠批评去阐明和验证。没有理论指导和支撑的批评，那只是一艘永远到不了目的地的航船；而没有得到批评阐明和验证的理论，也永远只是一座发不出亮光的灯塔。
四
所以我以为，当前文艺理论应总结艺术的新经验，从理论上说明艺术中一切真正新生的东西，并给予有力的支持。文艺理论的结论有赖于文艺的实践，有赖于批评在历史和实践中阐明它的意义。理论应该对新的文艺事实开放，不追求绝对的完备，但要竭力吸收文艺的新鲜经验，回答当代生活中的新问题，这样才有发展的前途。同时文艺批评也要切记，规则在某种范围内是好的，应当善于遵循它，当然也要有突破它的勇气。对这种辩证关系的清醒认识和深刻反思，也许可以为我们正确看待和走出当前的批评和理论的困境提供某种思路。
事实上，批评与理论时而齐头并进，时而交错上下。在经历社会转型和文学边缘化双重挤压的今天，不仅批评有些失去了重点，迷失了方向，丢失了一贯保持的传统，而且理论也遭到某种误解，以为理论不能为现实创作开出有效的处方，失去了作用，甚至遭到责难和解构。
殊不知，在这个剧变的时代，只有文艺理论能为我们提供“看待文学确立自己的一种观念，一种视界和眼光，使我们在变动不居的现实面前不至于无所适从，随波逐流，而始终有自己的坚守”。其实，文艺批评实践乃至文艺中的很多现实问题，归根结底是与思想创造和理论建设密切相关的。文艺理论建设是文化建设的上游问题，上游的问题不解决，下游的问题就会层出不穷，很难解决。所以，只有正确地认识文艺批评与文艺理论的关系，文艺理论家和文艺批评家都付出自觉的努力，那么，才有利于文艺的健康发展，才能使看似杂乱无章的文艺现象变得相互关联且具有秩序。
