上世纪90年代以来，随着商品经济大潮的涌现和城市化进程的急剧推进，越来越多的文学创作倾心于表现城市生活，反映城市人心态，挖掘人与城市的复杂关系，形成了当代城市文学蔚为大观的文坛景观。这些创作传达出的是新的社会文化转型与现代城市之人情世态的巨大变迁，其文化意蕴、价值指向与审美选择也较以前显露出许多质的新变，因之使得“城市文学”这一文学样态，无论在内涵外延，还是在当代文学史版图中的位置都发生了重大的变化。
尤其进入新世纪十余年以来，城市与城市文化的强大吸附力愈加凸显。另一方面，相当一批70年代和80年代出生的作家，从小就生活在城市中，农村生活体验与乡土记忆本来就少之又少，如果对于中国乡土社会与中国文化传统再缺乏足够的认知兴趣和探索欲望，那么很自然地，他们的创作较之60年代及以前出生的作家，就会有更大的比例属于城市文学的范畴。它们以都市情感叙事、都市女性文学、职场文学、白领文学、青春写作、成长叙事、城市底层写作等形式广泛地存在着，在海量的网络文学创作中，城市文学亦占据了很大的比重。在今天，城市已经与人们的生活，尤其是文化人的存在方式息息相关，从某种意义上说，城市文学在今天的文坛上也已经是数量最为庞大、创造力最为活跃的一个领域。
城市文学还是都市文学
——并非可有可无的概念辨析
无论如何，这是当代文学发展史上的一次重大的转折。面对这一转折，我们不仅需要重估城市文学类型的文化价值和审美价值，也需要在研究角度和文学史思维模式上有所突破和更新。在研究界，“城市文学”这一概念一般都与“都市文学”通用，两个概念基本上可以随时互换。但仔细辨析，我们会发现，二者在语义上的侧重点颇有差异。
其一，“都市”特指大城市或者都会，而“城市”的范围就大得多，不仅包括大城市，也自然包括新兴的中型城市和小城市。90年代以来出现的许多新兴城市，也就是我们常说的三线四线城市，就不宜以“都市”称之。这样一来，“都市文学”这一概念的涵盖性就不如“城市文学”的说法。
其二，“都市文学”的说法更加强调都市味道、都市感觉、都市心态和都市神韵，也就是说更加侧重于都市文化传统与现状的描摹，因之很多的都市文学其实就是市井小说、市民小市民题材创作等。而“城市文学”的说法更加强调城市之政治、经济、文化的整体性，更加侧重于对城与人的关系、城市化进程与人性嬗变的关系的挖掘。从这一层面上讲，考察当代文学的现状与走向时，“城市文学”的概念较之“都市文学”也有着更多的合理性和针对性。
如果说在过去城市文学的地位无足轻重的时候，不太有必要去在意概念如何命名；那么在今天，当城市文学已经成为一个偌大的存在的时候，就很有必要进行理论的正名了。
当代城市文学的空白期与先天不足
关于概念的辨析并非可有可无，更为重要的在于可以借助它考察当代城市文学创作是怎样在实践中为自身赋予文化内涵，并建构起自身的审美形态的。假如我们从广义上来理解城市文学，即把以城市为描写背景，以城市生活为创作题材的文本都视为城市文学的范畴，那么，当代文学伊始就有了城市文学的雏形，那就是萧也牧的《我们夫妇之间》。故事虽然合理地同时也是小心翼翼地表达了“我”对于体验城市生活的愿望和对于城市情调的向往，但小说提出的核心命题——“我们是来改造城市的，还是让城市来改造我们？”——却也最早地流露出了当代作家对于城市生活的审美态度，即城市是一个与我们对立的“他者”，处处充满了资产阶级陷阱的“他者”。如果说在《我们夫妇之间》中，北京城是一个“他者”，那么在《霓虹灯下的哨兵》中，大上海则更像是一个“敌人”，它用资产阶级“香风”恶毒地侵袭着人们。闪烁的霓虹灯成为城市的对应意象，一种被妖魔化的审美意象。在《青年一代》等其他涉及到城市背景的许多创作中，城市往往被想当然地视为人性堕落之地和罪恶的渊薮。
显然，仅仅以城市为表现对象而缺乏理性的现代城市意识还不能产生真正意义上的城市文学。城市文学的发达需要作家不只是把城市作为故事展开的背景，更要以现代性的视野把城市视为一个完全敞开的审美空间，一种复杂而不可逆的客观存在，一种有机而多元化的文化母体。从这个意义上说，不仅新中国成立后30年城市文学付之阙如，到了整个80年代，亦是乡土文学一枝独大，城市文学则因先天不足后天乏力而弱步缓行。
这时期，作家审美主体的现代城市意识虽然未能全面建构起来，但毕竟迈出了可贵的一步。这表现在三个层面上。其一是城市文化意识的觉醒。以陆文夫《美食家》等为代表的市井小说对于市民社会的表现具备了文化的自足性，让读者感受到城市文化的独特魅力。不过，这类创作在某种程度上更多地带有地域文化的色彩。其二，作家主体开始热情地投入到现代城市结构之中，成为现代城市文化的观察者和描摹者。像刘心武《王府井万花筒》《钟鼓楼》《四牌楼》《风过耳》等创作倾听现代城市文化的脉动，及时地捕捉并传达出城市生活深处的嬗递过程。其三，作家主体开始突破乡土经验限制，成为现代城市生活的最初体验者和传达者。像徐星的《城市的故事》《无主题变奏》和陈建功的《卷毛》等都能够从人物心理的层面揭示出城市文明的复杂性与矛盾性，成为80年代城市文学中对青年人最富有感染力的文本。
当然，从现在来看，80年代城市文学所表达的现代城市生活及其隐含的现代城市意识显然不够丰富深微，缺乏震撼人心的审美力量。不过这不能归咎于80年代中国的工业化和城市化远远不够发达，上个世纪三四十年代尚且有“海派”、有张爱玲影响深远的都市文学创作，80年代的城市化至少比半个世纪以前发达。追根究底，这与作家主体审美精神的欠缺有关，也与80年代乡村与城市的二元结构以及中国乡土文化的强大传统的潜在制约有关。
90年代以来城市文学的创作实绩
饶有意味的是，较多的真正意义上的城市文学的出现恰恰是在上个世纪90年代关于“人文精神失落”的大讨论之后，也许与人文精神一并“失落”的还有那宏大叙事传统、理想主义情结以及乡土道德逻辑，这反而有利于作家以新的姿态面对现代城市文明与迅疾变化的城市生活。
90年代以来，城市文学的崛起首先表现在对于城市生活自身逻辑的发掘，以及在此基础之上对于城市文化母体之主体性的重构。在王安忆的《长恨歌》中，“上海小姐”王琦瑶一生沉浮起落的悲剧命运始终与上海这个大都市的大小变迁发生着紧密的不可分割的联系，作家既是写人物的命运，同时也是在塑造着一座城市的性格，主人公成为城市生活逻辑的一个环节。王安忆的另一部长篇《启蒙时代》写的恰恰是反启蒙时代的故事，作家使用“启蒙时代”的说法并非出于反讽的艺术匠心，而是试图通过小说的叙事来强化这样的信念：城市生活自身以怎样的逻辑潜在地决定着主人公的成长轨迹，城市的性格怎样启蒙和塑造了人物的性格。
其次表现在对于现代城市生活之价值重构功能及其与人性嬗变之关系的发掘。如果说《启蒙时代》描写的是反启蒙时代的生活，那么盛可以的《道德颂》叙述的则恰恰是一个反道德的故事。一场貌似不伦的婚外恋与交缠其中的复杂的情感纠葛，因其现代城市生活叙述的真实感和深厚感，给人以价值观上的新冲击和震撼。显然，“道德颂”亦非对于道德价值观的反讽，而是细微地传达出道德解体时代叙事伦理的新动向与人性迷惘中新的价值旨归。在这方面，被称为“新都市文学代表作家”缪永的《我的生活与你无关》等作品均有不俗的表现。
再次，越来越多的作家不仅将笔墨深深地扎根于城市生活的土壤，而且竭力上升至“人化的城市”层面上去发掘“城市之心”，综合性、立体性地展示现代城市的精神状貌与城市性格。像叶兆言笔下的南京、丁力笔下的深圳、慕容雪村笔下的成都、朱文颖笔下的苏州、徐则臣笔下的北京等等，不仅蕴含着深厚的文化传统，而且在世情流变中被赋予了鲜活的文化个性与气质。在这里，城市不再是人物活动的场景，城市生活也不复是故事展开的背景，城与人在特定的时空中被交融在一起了。
另外，不同作家的创作从社会文化不同的角度对于城市生活的各个领域、各种层面、各种新型的城市人心态以及精神状态都进行了不同程度的开掘，像《蜗居》这样的创作就非常典型地反映了城市生活方式某些层面的本质。这与前三个方面共同显示出90年代以来城市文学的创作实绩。
城市文学的痼疾及其发展瓶颈
当我们充分肯定当代城市文学的创作成绩的时候，却不能不看到，从整体上来看，它已经陷入了一个发展的瓶颈之中。当下城市文学数量上的众多乃至某些城市文学在市场上的繁荣，绝不意味着它在创作质量、审美品格和思想成就上也成为最令人瞩目的一个文学种类，甚至相反，它们之中较少有作品能够跻身于一流文学之列。就拿历届茅盾文学奖获奖作品来说，其中比较严格意义上的城市小说仅占十分之一的样子，而可称为乡土小说的作品则要占到近一半的比例。
另一方面，在当代著名作家行列之中，除了王安忆等极少数作家致力于城市文学创作外，大部分作家以乡土文学见长，近年来人们耳熟能详的或者影响较大的作品也多为乡土创作或历史题材创作。那些出生于50年代、成名于80年代的知名作家本来就是以乡土文学或其他题材创作起家，他们中有些作家并没有因为近年来城市化的急剧推进带来了社会文化的巨大转型，转而面对新的生活形态，深入新的生活领域，探索新的审美命题，而是更倾向于在自己擅长的领域写作，当把自己过去的生活积累与生命体验挖掘殆尽之时，宁愿转向历史题材，也不愿深挖新的城市现实。这也是80后作家成为当代城市文学创作主力军的原因之一。
城市文学发展陷入发展的瓶颈还有着更为内在的根源，这在价值立场、审美观念、人物塑造及文化内涵上有着一系列互为因果的表现。
在价值立场上，潜隐着“乡土”高于“城市”的痼疾。当代文学创作始终没有完全摆脱民粹主义思潮的影响，有些作家对于民间立场的坚守和对于乡土文化的弘扬不无偏执的成分，甚至借此保持自己道德上的优越感和立场上高不可攀的错觉。新时期以前对于城市的那种妖魔化的想象方式固然不可能创作出真正的城市文学，即使在新时期以后，把城市作为他者的审美思维方式仍然在某种程度上延续着，只不过是把带有政治意味的“城市——他者”，置换为文化意义或者伦理维度上的“城市——他者”。这在80年代以乡村与城市的交织和碰撞为题材的创作中尤其明显。在90年代贾平凹的《废都》中，城市意象也被先在地赋予了颓废的意味，不逃离它就难以守住灵魂。张炜的大多创作都让人联想到其“从城市回归葡萄园”的小说结构和“融入野地”的价值指向，这在他本人的创作中也许是丰沛的生命力的来源，但在客观上却对于开掘城市题材起到了无形的阻碍作用。
在审美观念上，存在着“城”大于“人”的痼疾。当我们谈到现代乡土文学的时候，我们首先想到的是鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂和沈从文笔下的翠翠等，而谈起海派文学，我们首先想起的也许是十里洋场，是夜总会，其中的人物形象则模糊不清，这是现代时期乡土文学成就高于城市文学的一大表现。新时期以来的文学中，让人过目不忘的人物形象则是生于黄土地的孙少平，是高粱地里的戴凤莲，是白鹿原上的白嘉轩；在城市文学中这样鲜活的人物形象难得一见。人们更多的是看到那一排排的高楼、各式各样的咖啡厅、形形色色的街心花园等等，人被淹没在城市潮流之中。对于《长恨歌》主人公王琦瑶的命运，王安忆曾在一次访谈中说：在《长恨歌》里面，“我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”在“城”与“人”的关系上，王安忆的小说叙述实际上比较好地把握了二者之间的平衡，但在更多的作家那里，则表现出只见“城”不见“人”的重大缺陷。
在人物塑造上，表现出“类型”重于“个体”的痼疾。只见“城”不见“人”的问题并非在人物形象塑造上吝啬笔墨，一个重要的原因是倾向把“城市人”类型化和状态化，不能从个体的哲学层面上挖掘对象主体的独特性与性格的内在逻辑。莫言近日在一次访谈中反复强调自己“住进楼房却做不了城市人”，这其实就流露出一个长期从事乡土写作的大作家对于“城市人”的潜意识里的偏见。再如，当前许多城市文学热衷于描写中产阶级形象或者“小资”形象，其小说叙事表现出一种基本形态，即对细节的关注已经远远超过对人物内心的刻画，所谓“喝鸡汤的女人是月婆子，而喝卡布基诺的则是幽幽的、孤独的、不再言说的现代都市女性”。邱华栋就坦言他的写作非常注意以90年代城市标志的一些细节来填充作品，比如大饭店中各种美食的名称，各种流行汽车牌号，各种流行摇滚乐以及别墅中各种设施，都尽量予以凸现，并为自己的作品“保留了城市青年文化的一些标志性‘符号’”而颇感自得。符号化、类型化之下，城市人形象也便失去了真实鲜活的生命力。
在总体的文化内涵上，呈现出“城市想象”低于“生活现实”的痼疾。诺贝尔文学奖得主克莱齐奥在谈到城市文学时，特别强调：“一个真实的城市是无法书写的，今天的真实明天就不复存在。”惟其如此，需要城市书写者能够展开审美想象的翅膀，“创造一座永恒的城市，与真实的城市交错、重叠，比纪念碑或者史书都能更好地重现城市的往昔和历史”。然而，面对瞬息万变的城市生活，一些作家并不能超越变化中的生活，只能对城市生活进行单一化甚至是概念化的想象。比如，90年代以后城市小说创作先后涌现出一大批以欲望为叙述核心的作品，“欲望”二字仿佛一夜之间成为城市文学叙述与文学消费最为醒目的主角，像《欲望别墅》《欲望旅程》《欲望之路》《欲望的旗帜》《欲望的城市》《欲望的尽头》《欲望的火焰》等等，这些文本对欲望主题的追逐往往聚焦于欲望现象的表层，难以真正抵达城市生活的本质。大量的网络文学，尤其是玄幻文学、穿越小说等形式，也往往被人们视为城市文学的一部分，但它们的想象更为远离现代城市生活的真实，更是低于城市生活的城市想象。
总之，我们的文学如果要保持与迅疾变化着的生活同步发展的关系，我们的审美如果要与时俱进地把握最为敏感的时代神经和文化脉动，我们的创作如果要真正矗立起属于新世纪的美学大厦，这在很大程度上依赖于城市文学所能达到的审美高度、生活深度和思想震撼力。从这个意义上说，当代城市文学如何突破痼疾完成蜕变，不能不引起人们的高度重视。
