在求真中磨砺锋芒

    不少文艺批评退化为文艺表扬，甚至堕落为肉麻的吹捧。这些文艺批评夸夸其谈、言过其实，甚至言之无物，既不能准确地解剖批评对象，也不能正确地把握其在文学史上的特殊地位和价值。溢美现象之所以泛滥成灾，除了为狭隘的利益所驱使之外，还因为有些文艺批评家颠倒了“说什么”与“怎么说”，以及文艺经典与文艺批评的辩证关系。

    文艺批评界一直盛行肉麻吹捧、遮蔽真相的风气。1986年，俞平伯敏锐地指出笼罩于《红楼梦》之上的烟雾，“数十年来，对《红楼梦》与曹雪芹多有褒无贬、推崇备至、中外同声，且估价愈来愈高，像这般一边倒的赞美，并无助于正确的理解。”尖锐地批评《红楼梦》研究界“误把缺点看作优点；明明是漏洞，却说中有微言”。俞平伯在批评这种肉麻吹捧之风的同时也作了自我批评，认为他早年的《红楼梦辨》（1922年）对《红楼梦》的评价并不太高，甚至偏低，是错误的。而后来的《红楼梦研究》（1950年）放弃前说，走到拥曹迷红的队伍里去了，应当说是有些可惜。其实，从《红楼梦辨》到《红楼梦研究》，俞平伯对《红楼梦》的评价并没有发生本质的变化。在《红楼梦辨》中，俞平伯认为：“《红楼梦》在世界文学中的位置是不很高的……《红楼梦》在世界文学中，我虽以为应列第二等，但雪芹却不失为第一等的天才。”而“在现今我们中国文艺界中，《红楼梦》依然为第一等的作品，是毫无可疑的。这不但在理论上很讲得通，实际上也的确如此”。在《红楼梦研究》中，俞平伯依然认为：“在现今我们中国文艺界中，《红楼梦》仍为第一等的作品，实际上的确如此。”不同的是，俞平伯在《红楼梦辨》阶段评价了《红楼梦》在世界文学中的位置。而在《红楼梦研究》阶段则删掉了这些评价。不过，俞平伯这种澄清《红楼梦》真相的批评还是切中肯綮的。周汝昌就缺乏俞平伯这种清醒的反省。今年，李泽厚在《文汇报》上以一问一答的形式批评了《红楼梦》和红学，认为“有两种《红楼梦》，一个是一百二十回，一个是八十回加探佚成果。后者境界高多了，情节也更真实，更大气。可惜原著散佚了，作为艺术作品有缺陷”。并高度肯定了周汝昌的《红楼梦》研究，认为“周汝昌的探佚把整个境界提高了，使之有了更深沉的人世沧桑感，展示了命运的不可捉摸，展现了色即是空，空即是色……在百年来《红楼梦》研究里，他是最有成绩的。不仅考证，而且他的‘探佚’，很有成就。”周汝昌则认为李泽厚的“答问”“真是通俗而简明，热情又恳切”，在这一“答问”中“才找到了真师和真理”。这种互相吹捧除了相互抬高以外并无助于澄清《红楼梦》真相。

    俞平伯指出的《红楼梦》批评界的溢美现象在中国当代文艺批评界是普遍存在的。尤其在这个只认成败不问是非的时代，不少文艺批评家不再追求真理。这使不少文艺批评退化为文艺表扬，甚至堕落为肉麻的吹捧。这些文艺批评夸夸其谈、言过其实，甚至言之无物，既不能准确地解剖批评对象，也不能正确地把握其在文学史上的特殊地位和价值。溢美现象之所以泛滥成灾，除了为狭隘的利益所驱使之外，还因为有些文艺批评家颠倒了“说什么”与“怎么说”，以及文艺经典与文艺批评的辩证关系。

    在“说什么”与“怎么说”的关系的把握上，中国当代文艺批评界不少人不追求真理，忽视“说什么”，只重视“怎么说”。有人认为，文艺批评必须保持与文艺作品的距离，即在说“是”的同时也要说“不”，反之，在说“不”的同时也要说“是”。其实，文艺批评既能只说“是”，也能只说“不”。绝不能抽象地规定文艺批评说“是”或“不”。文艺批评说“是”还是说“不”，不取决于文艺批评自身，而取决于文艺批评所把握的对象。文艺批评如果没有正确地把握客观对象的所是和所非，而是盲人摸象或睁眼说瞎话，那么，无论是鲜明的“是”与“非”，还是热烈的“是”与“非”，都可能陷入捧杀或棒杀的尴尬境地。因此，文艺批评说“是”还是说“不”，不取决于批评主体，而取决于批评对象。如果批评对象值得说“是”，批评主体就应该说“是”；如果批评对象不值得说“是”，批评主体就应该说“不”。这才是实事求是。还有人认为文艺批评最是盛气不可无。文艺批评家如果具有充实而勃郁的浩然之气，就能克服内心的顾虑和恐惧，淋漓尽致地表达自己的思想和情感，而不是左顾右盼、言不由衷地说漂亮话，虚头巴脑地说好听话。李建军认为，“对一个批评家来讲，情、识、才、学也很重要，但相对而论，浩然之气更为重要，因为，没有它的推激和支持，批评家的内心就缺乏勇气和活力，他的情、识、才、学就很难被充分地表现出来”。的确，追求真理、澄清真相需要勇气。但是，这种无畏既可能是无知无畏，也可能是有知无畏。对于文艺批评家来说，当然是理直才能气壮。否则，文艺批评家的“盛气”就不是“浩然之气”，而是戾气了。

    在对文艺经典与文艺批评的关系的把握上，不少人过于夸大文艺批评家在文艺经典诞生中的作用，似乎文艺经典不是广大作家、艺术家刻苦创作出来的，而是文艺批评家吹捧出来的。这完全颠倒了文艺经典与文艺批评的辩证关系。不可否认，中国当代文艺界的确存在不少意图“打造”文艺经典的现象。这严重地阻碍了文艺批评的健康发展。中国当代文艺批评界存在两种夸大文艺批评家作用的现象：一是认为文艺经典是在文艺批评家的炒作中产生的。有人认为“经典”的价值不仅不是自动呈现的，而且更是需要不断地被发现、被赋予、被创造、被命名的。一个时代的作品，如果没有被同时代人阅读、研究、评论、选择，那么，这个时代的“经典”是不会自动“现身”的。这是不准确的。经典就是经典，伪经典就是伪经典。伪经典即使混入经典的行列，显赫一时，也不可能成为真经典，迟早会被遗忘。真正的经典是客观存在的，而不是自封或他封的。因此，文艺经典既不是文艺批评家吹捧出来的，也不是文艺批评家所能轻易否定的。过于夸大文艺批评家在文艺经典诞生中的作用是十分有害的，这将助长一些作家不是在写作上精益求精而是在炒作上费尽心机的不良风气。二是认为文艺经典是可“炮制”的。有人指出，经典并不是自然地形成的，而是被历史地建构出来的。经典的确立和崩溃的过程，反映了意识形态的兴起和死灭。的确，文艺经典确立和崩溃的过程在一定程度上反映了意识形态的兴起和死灭。文艺经典不仅是意识形态的产物，而且是人类文明发展进步长河上的航标，是人类文明史的里程碑。但是，人类文明史上真正的文艺经典是绝不受意识形态限制的。

    当然，否定文艺批评家在文艺经典诞生中的决定地位，并非完全否定其在文艺经典诞生中的作用。文艺批评家不但能发现文艺经典、推广文艺经典，而且能帮助作家创作文艺经典。优秀的文艺批评家不仅是清道夫，还要积极发现和挖掘一些在文学史上被遗漏或被埋没的优秀文艺作品。中国当代文艺批评家不应局限于各种奖项和名号的视域，而应积极发现和挖掘优秀的文艺作品，创造一个公平竞争的人文环境。只有在这种环境里，优秀的文艺作品才有可能大量涌现。而文艺经典才会在这些优秀的文艺作品中诞生。

    正如毛崇杰指出：“真理是烛照人生、驱散黑暗的火把。一个个人，不选择真理作为最高价值，就失去了与种种假恶丑作斗争的思想武器和人格力量。一个民族、一个国家不是以真理而是以金钱和权力为动力，就没有可能引领全体人民战胜各种腐败，是没有前途和希望的。”文艺批评家只有追求真理，才能在前人正确认识的基础上进一步前进，才能在捍卫优秀文艺传统的基础上继续前进，才能形成进步的合力，而不是形成宗派小圈子，并在相互吹捧中遮蔽真相。

从理论上磨砺锋芒

    中国当代文艺批评之所以没有飞跃发展，不是因为在数量上增加不快，而是因为理论上的探索不彻底，有时甚至糊涂。中国当代文艺批评界的不少分歧虽然既有对一些文艺作品认识的差异，也有对中国当代社会发展道路的不同追求，但从根本上说都是理论贫困的产物。

    之所以没有摆正文艺批评家“说什么”与“怎么说”、文艺经典与文艺批评的关系，是因为理论的贫困。可是，文艺界在推进文艺批评的发展时却不太重视文艺理论的发展。有些人对文艺理论虽然在口头上重视，但在实际上却相当忽视。有些人舍本逐末，以为加强文艺批评，就是增加文艺批评的数量。其实，中国当代文艺批评之所以没有飞跃发展，不是因为在数量上增加不快，而是因为理论上的探索不彻底，有时甚至糊涂。中国当代文艺批评界的不少分歧虽然既有对一些文艺作品认识的差异，也有对中国当代社会发展道路的不同追求，但从根本上说都是理论贫困的产物。

    20世纪80年代以来，批评界之所以对一些文艺作品的认识和评价不同，往往是因为在中国当代社会发展观上发生了分歧。譬如贾平凹1983年创作的中篇小说《鸡窝洼人家》，20世纪80年代中期，有人认为这部小说中的山山、烟峰、禾禾与麦绒四个纯洁灵魂的呼唤和组合，是两种生活方式、两种道德观念、两种价值准则冲突的必然结果。山山与烟峰、禾禾与麦绒，都曾是和睦之家。但是，社会的现代化发展搅乱了他们平静的日出而作、日没而息的生活。复员归来的禾禾要折腾出个新的活法，殷实人家的女儿麦绒不满丈夫禾禾折腾败家，闹着离婚，虽不识字却一心思变的烟峰同情、支持禾禾，并向往着也像禾禾那样折腾一番，却遭到世俗中伤和丈夫山山的猜忌，终于离异。结果，同是安于现状的山山与麦绒在相互体贴中产生了情愫，结为连理；禾禾与烟峰也在共同进取中发展了情谊，成为伴侣。因此，山山、麦绒与禾禾、烟峰的矛盾就是安于现状与勇于进取的冲突。这种文艺批评不过是一些批评家在理论上短视和盲目跟风的产物。其实，禾禾、烟峰的不安分是对当农民的不安分，即在他们看来，“苦到这农民就不能再苦了”；禾禾的多种经营不是发展现代农业，而是挣脱土地，背弃农业。山山虽然反对禾禾瞎倒腾，但是对禾禾倒腾实实在在的活还是肯定和帮助的。因此，山山、麦绒与禾禾、烟峰的矛盾绝不是两种生活方式、两种道德观念、两种价值准则的冲突。

    本世纪初，有文艺批评家在理论上深入地反思中国当代社会现代化发展道路，并以此为基础重评《鸡窝洼人家》，认为这部中篇小说主要描写两对关系密切的夫妻：山山、烟峰和禾禾、麦绒从分别离异到重新组合。这种“互换老婆”从表面上看是志向不同的结果，山山和麦绒都勤劳、厚道，是地里刨食的实在人，而禾禾和烟峰却喜欢折腾、渴望摆脱土地，是不安分者，实质上是贫困与富裕、没钱与有钱这个经济原因在起决定作用。禾禾瞎折腾，“原先一个好过的人家，眼见折腾得败了”，麦绒和他离了婚。烟峰进了一趟县城，心就变了，和山山离了婚。后来，麦绒找了山山，禾禾找了烟峰，“这两家人活该要那么一场动乱，各人才找着了各人合适的位置。”可是渐渐地，出门在外总被首推富裕人家的山山苛苦起来。山山“出门总是身上带两种烟，一种是纸烟，见了干部或者头面人物才肯拿出来；自己却总是抽旱烟……夫妻俩最舍得的，也是叫所有人惊叹的是那一身的好苦”。这样会过日子的勤劳人家，肯定是越来越富裕。然而，他们的日子却越过越紧巴，越过越拮据。过去，“山山哥真是过日子的把式”，日日滋润。现在，山山叹气了，“我只说咱当农民的把庄稼做好，有了粮什么也都有了，可谁知道现在的粮食这么不值钱，连个电灯都拉不起，日子过得让外人笑话了”。而禾禾却从一个败家子成了神人。会倒腾的禾禾时代取代了会过日子的山山时代。如果历史发展没有道德的进步，那么这种历史发展就是畸形的，很难说是历史的全面进步。这种历史发展是以牺牲千千万万基层民众的根本利益为代价的，是不能容忍和该诅咒的。山山勤劳不能致富，丰收虽然没有成灾，但却贬值了，这恐怕不会是山山的过错吧！作家虽然敏锐地感应到并反映了中国当代社会在现代化实践中的一些畸形发展，却没有深入地批判这种畸形发展，而是毫不吝啬地肯定了禾禾时代，奚落了山山时代，“说来说去，原来那山山才是个没本事的男人。”

    20世纪80年代的文艺批评没有深刻地批评作家这种盲视，而是大力肯定了他们的鄙俗气。20世纪80年代以来，中国当代社会有些现代化实践不是追求社会的全面进步，而是偏于为发展而发展。本世纪初，这种片面发展道路的危害愈来愈凸显。从歌曲《春天里》，就可看到当代人对这种片面的发展道路从憧憬到困惑的变化。“也许有一天，我老无所依/请把我留在，在那时光里/如果有一天，我悄然离去/请把我埋在，在这春天里，春天里。”旭日阳刚吼出的歌《春天里》不仅是极少数人的困惑和焦虑，更是千千万万基层民众的困惑和焦虑。文艺批评界在对当代社会这种片面发展的尖锐批判中发生了严重分化。

    这种社会发展观上的分歧不完全是立场不同，主要是文艺批评家在理论上陷入了误区。马克思在《资本论》中高度科学地概括了历史发展的两条道路，一是采取较残酷的形式，一是采取较人道的形式。这就是说，历史的发展既有较残酷的形式，也有较人道的形式。而这两种形式的根本区别在于，较残酷的形式往往损害的是基层民众的根本利益，人道的形式则比较符合基层民众的根本利益。不少文艺批评家之所以容忍甚至认可较残酷的形式，虽然不能说他们都站在基层民众的对立面上，但由于他们认为恶是历史发展的动力，所以他们不但肯定作家、艺术家躲避崇高的创作倾向，而且提出了“妥协”、“磨合”论。其实，无论是黑格尔还是马克思、恩格斯，都认为恶是历史发展的动力的表现形式，而不是历史发展的动力本身。在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中，恩格斯说得十分清楚：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式。”在这一点上，马克思、恩格斯和黑格尔没有根本的区别。他们的区别在于，黑格尔不在历史本身中寻找这种动力，反而从外面，从哲学的意识形态层面把这种动力输入历史，恩格斯则从历史本身寻找这种动力。对恶是历史发展的动力的表现形式，恩格斯进一步地指出：“这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲、贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。”这绝不是说恶是历史发展的动力。因为“在历史上活动的许多个别愿望在大多数场合下所得到的完全不是预期的结果，往往是恰恰相反的结果，因而它们的动机对全部结果来说同样地只有从属的意义。”恩格斯在深入挖掘这些动机背后隐藏着的动力的基础上认为旧唯物主义的历史观在本质上是实用主义的，即它按照行动的动机判断一切。而新唯物主义的历史观则是探究那些隐藏在历史人物的动机背后并且构成历史发展的真正的最后动力的动力。真正的作家、艺术家绝不能容忍甚至认可那些采取较残酷的形式的历史发展，而应该积极地追求和促进未来历史的发展采取较人道的形式，促进历史发展尽可能地符合人类的未来理想。有些文艺批评家之所以对中篇小说《鸡窝洼人家》等文艺作品批评不到位，就是因为他们没有在理论上正确地认识历史发展的动力，误以为恶是历史发展的动力，容忍甚至认可了采取较残酷的形式的历史发展。因此，中国当代文艺批评只有在理论上克服了糊涂认识，才能避免在社会发展观上是非不分、盲目跟风，才能真正到位和具有锋芒。